Wolfgang Amadeus Mozart bliver af mange opfattet som alle tiders største musiker. Han var revolutionær i mere end én forstand. En af hans største bedrifter var inden for opera. Før Mozart blev opera set som en kunstform, der var reserveret til de højere klasser. Dette passede ikke kun på de, der så opera, men også operaens dramatis personæ – de roller, der vistes på scenen, og særligt hovedpersonerne. Med Figaros bryllup (Le Nozze di Figaro på italiensk), blev alt dette ændret. Dette er historien om en tjener, der står op imod sin arbejdsgiver og narrer sin herre.

Selve udgangspunktet for denne opera var undergravende. Beaumarchais’ skuespil, der udstillede aristokratiet som degenererede, lystige og fordærvede typer blev dengang opfattet som farlig revolutionær kunst. I en tale vover hovedpersonen Figaro at sige, at han er lige så god som sin herre. I årene før den franske revolution var det samfundsundergravende sager! Det blev opfattet som så farligt, at Ludvig 16. først forsøgte at få stykket forbudt. Til sidst kom det dog på scenen, og den første fremvisning i Paris anstiftede optøjer, hvori tre personer blev trampet ihjel. Denne lille begivenhed er en klar indikator på den uro, der blev opbygget i det franske samfund dengang. Blot fem år efter blev Bastillen stormet. Mange af de velhavende mæcener, der overværede den første forestilling af Beumarchais’ skuespil, og som leede eller buhede i overensstemmelse med deres kunstneriske eller politiske præferencer, endte i guillotinen. Det var den historiske skæbne for et skuespil, som Napoleon senere beskrev som ”revolutionen i aktion”.
Naturligvis er der altid en fare for at tillægge værker, der er skrevet i årene lige inden den franske revolution eller enhver anden lignende begivenhed, for stor betydning. Men implikationerne er ganske sikkert alt for klare til blot at være et tilfælde. En stor kunstner er, selv når han eller hun kun har lille forståelse for politik, nogle gange i stand til at føle en bestemt stemning, der udvikler sig i samfundet, og give den et grundigt og sandt udtryk før den bliver bevidst udtrykt af den historiske proces’ hovedpersoner. For sin del var Mozart ikke en revolutionær i politisk forstand. Men han var et barn af sin tid, et produkt af oplysningstiden, der på fremragende vis var i stand til at afspejle sin periodes generelle klima i sin kunst. Han blev opfanget af den oprørske ånd, som glimrende blev afspejlet i hans eget temperament. Dette var desuden ikke et tilfælde, men stammede fra hans personlige erfaringer i livet, der havde givet ham et dybfølt had over for uretfærdighed og en sympati over for underhunden, der kæmper for sine rettigheder eller blot simpel menneskelig værdighed.

Mozart boede i Wien i slutningen af det 18. århundrede, og han var ganske klar over feudalismens natur og det herskende aristokratis karakter. Han kunne dårligt være uvidende om Beumarchais’ forestillings revolutionære budskab, og stykket var blevet forbudt af Josef 2, Marie Antoinettes fætter. Josef blev opfattet som en relativt progressiv monark efter tidens forhold (i stil med Frederik den Store af Prøjsen og Katarina den Store af Rusland). Han afskaffede livegenskabet i sit land, indførte (relativ) ytringsfrihed og forsøgte endda at afskaffe adelens privilegier. Det var ikke usædvanligt at se aristokrater feje gaden i Wien som straf for en mindre lovovertrædelse. Han blandede sig endda i de mest hverdagsagtige ting, som da han indførte en lov, der forbød kvinder at bære korset i offentlige sammenhænge.

Mozart havde forsøgt at demokratisere operaen ved ikke at skrive på italiensk, men på tysk (Die Entführung aus dem Serail). Men den italienske indflydelse var så stærk (italiensk komisk opera var da meget på mode), at han besluttede sig for at skrive sin nye opera på italiensk (originalsproget var naturligvis fransk). Beumarchais’ andet mesterværk, Barberen i Sevilla, var allerede opført som (italiensk) opera. Mozart besluttede sig for at følge trop med et stykke, der kunne have heddet ”Figaro slår igen”.

Mozarts valg af manuskriptforfatter var usædvanligt: Lorenzo da Ponte var jøde, fritænker og libertiner, en ven af Casanova. Men han var ikke en erfaren manuskriptforfatter. Og dog færdiggjorde han et bemærkelsesværdigt manuskript på blot seks uger. Da Ponte beholdt ikke blot originalens fulde politiske kraft, men han gjorde rollerne endnu rigere. Værkets ånd bliver klart fra ouverturens første takt – et værk, der bobler af liv og energi. De hurtige skift i rollernes tanker og følelser bliver gengivet med stor præcision af musikken. Ved et nyt påfund bliver vi kastet lige ind i handlingen fra åbningsscenen. Her kommer vi i selskab, ikke med guder eller gudinder, klassiske helte, nymfer og hyrder, men med almindelige mænd og kvinder: tjenestefolk. Vi kommer ind i deres bolig og ser, hvordan de bor, hvad de tænker og føler. Det var første gang, at sådanne ting blev vist på en scene.

I denne første scene måler Figaro op til en seng. Dette introducerer det centrale emne, siden den pågældende seng er Figaros ægteseng. Temaet er sex. Det vigtige er, at greven agter at udøve den feudale droit de seigneur: retten til den første nat. Og Figaro er opsat på at stoppe ham. Her støder herrens ret direkte sammen med tjenerens. Det er en konflikt af viljer, hvor tjeneren vinder til sidst. Det, der udfordres her, er det feudale aristokratis arbitrære magt. Figaro udfordrer greven i den berømte arie ”Se vuol ballare, Signor Contino” i første akt, og den kan groft oversættes således:

”Hvis du vil danse, min kære lille greve,
Så er det mig, der bestemmer musikken,
Hvis du vil komme til min skole,
Så vil jeg lære dig at gøre krumspring!”

Arien har tilsyneladende form som en hofdans fra det 18. århundrede – en minuet. Men musikkens kerne er meget forskellig fra den sædvanlige minuet. Det er et aggressivt udsagn, fyldt af trusler og trods. Det er en krigserklæring fra tjeneren mod hans herre. I denne sammenhæng kan der ikke være tvivl om, hvor Mozarts sympati ligger. Dette var et feudalt samfund, domineret af række efter række af adelige, lige fra de høje herrer til de små lokale jordejere, og de udøvede alle deres tyranni over folkets masser, ikke blot bønderne, som dyrkede deres jord. De adelige opførte sig som en anden race.

Mozart kom selv fra den respektable middelklasse. Han var også blot en anden underordnet under de aristokratiske regnskabsførere: en højere tjener, men ikke desto mindre en tjener. Da han tjente ærkebiskoppen af Salzburg blev det forventet, at Mozart spiste under trappen med tjenestefolkene. Hans plads var klart defineret – over kokkene, men under ærkebiskoppens kammertjenere. Da han besluttede sig for at flytte til Wien og forlade ærkebiskoppens tjeneste, demonstrerede grev Arco, en fra ærkebiskoppens slæng og en, der skulle forestille at være Mozarts ven, sin loyalitet over for ærkebiskoppen ved at sparke komponisten bagi. Denne hændelse illustrerer forholdet mellem kunstneren og de rige folk, som købte deres tjenester ligesom man kan købe en dyr jagthund. Når alt kommer til alt, så kan selv en dyr jagthund trænge til et spark, hvis den ikke adlyder sin ejers ønsker. Derfor må ideen om tjeneren Figaro, der får overtaget over sin herre, have appelleret meget til Mozart.

I Wien opnåede Mozart berømmelse og popularitet. På sin karrieres højdepunkt opnåede han en vis grad af komfort og prestige. Men truslen om fattigdom og gæld var aldrig langt borte. Mozart havde brug for, at Figaro blev en succes, og han var heldig at Josef tillod den. Mozart og da Ponte var begge outsidere for hoffets operaklike, hvilket blev beundringsværdigt skildret i Peter Schaeffers stykke Amadeus. Bureaukraterne og de middelmådige ved hoffet gjorde deres bedste for at sabotere operaen, men den nåede omsider scenen i maj 1776. Der var formentlig et element af politisk beregning i Josefs tilladelse til, at Mozarts opera kom på scenen. På dette tidspunkt var han i konflikt med adelen over skattebetaling og andre emner, og det passede hans formål at fremvise adelen i et dårligt lys. Den blev så godt modtaget af publikum i Wien at ved den tredje forestilling måtte kejseren begrænse antallet af ekstranumre. Men kun ni forestillinger blev vist. Myndighederne indså tydeligvis værkets undergravende betydning.

Figaro er en komedie, men den har et alvorligt budskab. Her er højkomik og lavfarce, men også øjeblikke med stor skønhed og patos, som eksempel i grevindens arie i begyndelsen af anden akt, ”Porgi d’amore…”, hvor hun begræder tabet af sin mands kærlighed. Greven selv bliver portrætteret som en tyran, selv om han ved denne lejlighed ikke er i stand til at udøve sit tyranni. Dette er både et socialt og personligt tyranni, udtrykt gennem grevens tyranni over kvinder. Årsagen til at grevens tyranni slår fejl, antyder operaen, er fordi det er så arbitrært: det er ikke baseret på fornuft, og derfor har det ingen grund til at eksistere, som Hegel ville have sagt. Men det samme argument kunne blive brugt imod det gamle regime i sin helhed. Et socialt system, der har overlevet sig selv og er i konflikt med sig selv, har ingen grund til at eksistere, og må bringes til fald. Det var argumentet hos filosoffer som Hegel, og det var den underliggende logik og retfærdiggørelse for den franske revolution. Det er også allestedsnærværende på Figaros bryllups sider.

Som vi ved er der adskillige måder at bekæmpe tyranner på. En metode – som vist i 1789-93 – var at hugge deres hoveder af. Men hvor så drastiske midler ikke er til stede er det muligt at bruge latterliggørelsens våben, hvilket var hvad Beumarchais og Mozart gjorde med stort held. Til slut får tjenerne adgang til selskabet og danser ved Figaros bryllup. Her ændrer stemningen sig. Masserne fremstår som sejrende hovedpersoner – ikke som grå figurer i baggrunden, men ægte levende individer med egne tanker, karaktertræk, følelser og håb. Synet af disse mænd og kvinder, der danser i triumf i aristokratens dagligstue er fyldt med historisk betydning. Det er både en allegori og en foregribelse i musik af de begivenheder, der blev virkelighed blot tre år senere.

Figaros bryllup med dens iørefaldende melodier, gode humor og kontroversielle emne var en stor succes. Nu til dags, hvor det er almindeligt at opfatte opera som kunst for eliten, er det svært at forstå, præcis hvor populære disse værker var. De var datidens popmusik. De, der ikke havde råd til at gå i operaen, kunne få adgang til det gennem arrangementer med orkestre. Seks måneder efter den første forestilling i Wien i december 1987 blev den opsat i Prag, hvor den var en endnu større succes. Mozart blev opfordret til at komme og se, hvordan hans musik var det helt store – ikke kun i operahuset, men også som dansemusik i ballokalerne. Han skrev glad til en ven: ”Her taler de ikke om andet end Figaro. Intet andet bliver spillet, sunget eller fløjtet end Figaro. Ingen opera trækker folk til som Figaro. Intet andet end Figaro.”

Mozarts andet mesterværk indenfor opera var Don Giovanni, hvis manuskriptforfatter også var Da Ponte, og den er baseret på det spanske tema med Don Juan, der i forskellige former har optrådt mange gange i litteraturen siden den første gang optrådte i Barberen fra Sevilla af Tirso de Molina i 1630. Her bliver det samme emne, som Figaro beskæftiger sig med, behandlet i meget mere dystre farver og med større dybde og kompleksitet. Dette værks mørke farver er klart fra de første ildevarslende og truende takter i ouverturen. Don Giovanni er som greven en skørtejæger, men er meget mere end det: han er også en oprører, der afviser alle sociale og moralske normer. Et element af anarki løber gennem operaen, en umiddelbar opfattelse af den eksisterende sociale og moralske ordens opløsning. Meget betegnende bliver første akts første arie sunget af Leporello, Don Giovannis tjener, der forbander sit lod at vente i kulden mens hans herre jager en dame inden døre. Leporellos aries budskab er politisk undergravende – en opfordring til, at den sociale orden bliver vendt om:

\”Notte e giorno faticar,

Per chi nulla sa gradir,
Piove e vento sopportar,
Mangiar male e mai dormir,
Voglio far il gentiluomo
E non voglio piu\’ servir.
Oh che caro galantuomo!
Voi star dentro colla bella,
Ed io far la sentinella!\”

”Nat og dag slaver jeg
For en, der ikke sætter pris på det.
Jeg finder mig i vind og regn,
Spiser dårligt, sover aldrig,
Jeg ønsker at blive en gentleman
Og opgive min trældom
Oh hvilken fin gentleman!
Du er indenfor med din dame
Og jeg spiller skildvagt!”

Leporello, den arketypiske komiske tjener, får dermed et alvorligt tema. Hans kritik af sin herres udsvævende livsstil (og dermed, ved antydning, af aristokratiet generelt) bliver fortsat i den berømte ”katalog arie”, hvor han ironisk opremser Don Giovannis amourøse erobringer. Leporellos rolle, almuens stemme, er blevet forbundet til Shakespeares kombination af vulgærkomik og aristokratisk højdramatik, som for eksempel i Henry IV. Denne rolle er aldeles ikke sekundær, men central for operaen. Til slut overlever Leporello sin herre, som endelig bliver overgivet til helvedets ild ved hjælp fra en mystisk stengæst.

Efter at have givet Don Giovanni den ultimative straf og dømt ham til evig fortabelse fejer Mozart og Da Ponte svovldampene væk med en livlig og munter sekstet, hvori de overlevende udpeger moralen og grunder over deres egen fremtid, da den ukuelige Leporello konkluderer: ”Ed io vado all’osteria a trovar padron miglior.” (”og jeg vil gå på kroen for at finde en bedre herre.”) I det 19. århundrede, med dets victorianske, hykleriske snerpethed, blev den muntre optimisme i denne sidste sekstet opfattet som dårlig smag, og den blev ofte udeladt. Men en ukuelig glædesstemning karakteriserer altid massernes livsanskuelse, selv i de mest alvorlige kampe, og Mozart udviste en usvigelig sans for menneskelig natur, da han sluttede med denne node.

Første akt åbner med tjeneren Leporello, der faktisk foreslår, at verden stilles på hovedet. Ved samme akts slutning foreslår Don Giovanni selv en udsøgt skål for friheden, hvilket omhyggeligt afspejler tidens stemning. Don Giovannis karakter er kompleks og modsætningsfyldt. Han er en langt mere interessant figur end greven i Figaro. En eventyrer, en udsvævende skørtejæger, en aristokrat, der er vant til at manipulere folk efter sine egne luner, samtidig er han personligt modig. Ved første akts slutning, da hele verden rejser sig imod ham, svarer han trodsigt:

\”E\’ un orribile tempesta
Minacciando, o Dio, mi va.
Ma non manca in me coraggio,
Non mi perdo o mi confondo.
Se cadesse ancora il mondo,
Nulla mai temer mi fa.\”

(En forfærdelig storm, oh Herre,
Tordner over mig.
Men jeg mangler ikke mod.
Jeg er hverken fortabt eller bekymret.
Hvis selve verden skulle ende,
Kunne intet gøre mig bange.)

Til slut er han klar til at kæmpe imod sin skæbne og imod selve døden. Der var ikke få personer af denne type blandt aristokratiet. Nogle af dem – reaktionære eventyrere – kæmpede for det gamle regime og gik opstemte til guillotinen. Andre, færre i antal og mere tænksomme, brød med deres klasse og gik over til revolutionens side, hvor de kæmpede og døde lige så modigt. Don Giovanni ville, hvis han havde levet og oplevet den franske revolution, endt som en af disse to typer.

I en forstand tager Figaros bryllup udgangspunkt i det virkelige liv – men kun relativt. I finalen i fjerde akt bliver greven og grevinden forsonet og greven angrer sine synder. De bliver alle forsonet og synger i harmoni, og værket ender lykkeligt. Men det er alle komediers væsen at ende lykkeligt, ellers ville det ikke være komedie. Og alle ved, at sådanne slutninger har meget lidt til fælles med det virkelige liv. Vi ved, at den midlertidige forsoning mellem antagonistiske klasser ikke kan vare ved, lige som vi ved, at greven vil fortsætte med at jage tjenestepiger ved først givne lejlighed.

Hver kamp har sine øjeblikke med midlertidige pusterum ligesom enhver krig afbrydes af midlertidige våbenhviler. Ved den franske revolutions begyndelse – som ved enhver revolutions begyndelse – var der en generel stemning af eufori, en broderlighed mellem alle klasser, hvor kongen og dronningen bar revolutionens røde brokade. Illusionen om et universelt broderskab, der går på tværs af klasseforskelle, var for et kort øjeblik i hele samfundets tanker. Men som alle drømme blev den opløst i dagens kolde lys. Den franske revolution begyndte, hvor Figaro sluttede, men den standsede ikke der. De dramatiske begivenheder i 1789-93 efterlod alle illusioner bag sig da den gamle verden faldt sammen og det ophobede affald fra århundreder blev kastet i historiens affaldsspand.
Vejen til revolution blev banet af forsøg på reformer. Dette fænomen er ofte gentaget i revolutioners historie og er blevet godt dokumenteret i Alexis de Tocqueville i hans berømte værk The Ancien Régime and the French Revolution. Josef II, Mozarts velynder, forsøgte sådan en reform fra oven for at undgå revolution fra neden. Som alle sådanne forsøg var det dømt til at slå fejl. På Josefs grav er der en patetisk inskription, skrevet af kejseren selv: ”Her ligger den prins, hvis hensigter var gode, men som havde den ulykke at se alle sine planer falde sammen.” Mozart døde i 1791, tilsyneladende som resultat af en epidemi og blev ifølge en af Josefs talrige mindre forordninger begravet uden for bymuren i en umærket grav, som ingen har været i stand til at identificere. Men navnet Mozart bliver husket og holdt i ære af millioner, mens hans aristokratiske herrers navne for længst er glemt.